E-Nasıl.Com

Senaryo yazmak isteyenlerin ilk sorduÄŸu sorudur: “Nasıl yazılır?”. Aslında senaryo yazmayı zor hale getiren piyasada satılan ve orijinaline pek benzemeyen edebi-senaryo kitaplarıdır. Bir de yönetmenin iÅŸine karışma, filmi kağıt üzerinde tarif etme ihtiyacı… Bunun yerine daha basit bir yöntemle yapımcıların sıkılmadan okuyacağı bir senaryo yazmak istiyorsanız yazımıza bir göz atın.
Senaryolar. Belki siz de sevdiÄŸiniz bir filmden çıktığınız günlerden birinde okumak için birkaç senaryo almışsınızdır ama acaba kaçınız gerçekten senaryo okudunuz? Belki elden geçirilmiÅŸ ve edebi bir hava verilmiÅŸ birkaç senaryo…alıntıdır

Aslında bu senaryolar da unutulmaz birkaç sahneye göz atıldıktan sonra kütüphanelerin tozlu raflarına terk edilmiştir. Sevmediğiniz ya da hiç seyretmediğiniz bir filmin senaryosunun hiç şansı yoktur. Öylelerini kimse okumaz.

Aslına bakarsanız okumanız için pek sebep de yoktur. Zaten senaryolar sizin okuma zevkinize hitap etmek üzere yazılmaz. Yönetmenler, yapımcılar, görüntü yönetmenleri, oyuncular, yapım tasarımcıları ve diğer sinema profesyonellerinden oluşan özel bir seyirci kitlesi için yazılırlar. Bu profesyonel seyirci, herhangi bir senaryoyu okurken, o senaryonun filme dönüştürülmesinin zor ve kolay yanlarını düşünür. Hiçbir senaryo, sonradan paketlenip filmin bitmiş halini görmüş seyirciye satılacağı düşünülerek yazılmaz.

AMERÄ°KAN FORMATI
Demek ki senaryolar üzerinde çalışılan belgelerdir. Herhangi bir anlaÅŸmazlığa meydan vermemek için de hep aynı formata baÄŸlı kalırlar. Böylece, herhangi bir filmin prodüksiyonunda görev alan o küçük ordunun üyelerinin savaÅŸ planını kolayca izlemeleri ve anlamaları saÄŸlanır. EÄŸer yeni bir “YurttaÅŸ Cane” ya da “KurtuluÅŸ Günü” senaryosu yazmayı düşünüyorsanız öncelikle öğrenmeniz gereken senaryonun bir formül izlemesi gerektiÄŸidir. EÄŸer bu formülü izlemezse okunma ÅŸansı bile yoktur.

Standart Amerikan formatına geçmeden önce özellikle Türkiye’de hala çok moda olan Fransız formatına bakalım. Bu formatta sayfa ikiye bölünür ve bir tarafına diyaloglar, öbür tarafına da diyalog dışında yazılması gereken ÅŸeyler, mizansen yazılır. Ama bu pratik deÄŸildir, özellikle de bilgisayar ekranında…

Standart Amerikan formatında ise diyaloglar 7.5 santimetre geniÅŸliÄŸindedir ve sayfanın tam ortasına yerleÅŸtirilir. Tanım bölümleriyse (mizansenler) 15 santimetre geniÅŸliÄŸinde bütün satıra yayılır. Metinde koyu renk, altı çizili ya da italik harfler bulunmamalıdır. Nedenini sormayın. Karakter isimleri ve çeÅŸitli talimatlar büyük harfle yazılır ve bu talimatların tümüne “sluglines” denir. Her metin parçasından sonra bir satır boÅŸluk bırakılır. Bu metin parçası, bir “slugline”, bir sahne ya da aksiyon tasviri, diyalog, “KESME” ya da “YUMUÅžAK GEÇİŞ” gibi bir not olabilir.

Bu temel kurallara uyarak yazdığınız senaryonuzun aynı derecede kati bir baÅŸka kural olan “bir dakikalık sayfa” kuralına da (kartoteks) uyması gerekir. Bu kurala göre bir senaryo sayfası tamamlanmış bir filmin bir dakikasına eÅŸittir. Prodüksiyonun planlanması açısından bu çok önemlidir çünkü çoÄŸu filmde, her çalışma günü sonunda iki senaryo sayfalık malzemenin filme çekilmiÅŸ olacağı düşünülerek çalışılır.

Biçimle ilgili bu temel kuralların yanı sıra senaryolar görsel ayrıntıyı yansıtacak ÅŸekilde tasarlanmalıdır. Yani “F.’nin canı çok sıkkındır.” yerine “F. yataÄŸa uzanmıştır. Yüzünde bir haftalık sakal vardır. Yatağının kenarındaki masanın üzeri kirli fincanlar ve bardaklarla doludur. Yarı aralık perdeden içeri gün ışığı süzülmektedir.” türü bir ÅŸey yazmalısınız. Evet, böylesi daha uzundur. Ayrıca bu örnekte görüldüğü gibi iyi yazması daha zordur ama yine de bu açıklayıcı cümleler, senaryonun filme çekilirse nasıl olacağına dair daha çok ÅŸey gösterir. Senaryonun filme çekmeye deÄŸer olup olmadığının ve ne gibi zorluklar çıkaracağının deÄŸerlendirilmesini herkes için kolaylaÅŸtırır.

Bunun yan ısıra senaryolar, diyalog yoluyla aksiyon ifade ederler. Bir zamanlar Hitchcock, çoÄŸu filmi “konuÅŸan insanların resmi” diyerek aÅŸağılamıştı. Unutmayın ki burada aksiyon, dövüş, araba çarpışması ya da patlama anlamına gelmez. Basitçe, karakterlerin düşüncelerini, sesli olarak deÄŸil bir ÅŸeyler yaparak ifade etmeleri gerektiÄŸi anlamına gelir. Nefis Stephen King romanlarının sinema uyarlamalarının genellikle felaket oluÅŸu da bundandır. Romanlarda zamanın çoÄŸu karakterin kafasının içinde geçer. Oysa filmlerin ve dolayısıyla senaryoların görsel olmaları gerekir. Ä°nsanlar bir romanda karakterin duygusal yaÅŸamının enine boyuna incelendiÄŸi on sayfayı okumaktan mutluluk duyabilir ama bir filmde on dakikalık bir monolog sıkıcı gelir. Bu nedenlerle çoÄŸu senaryodaki diyaloglar etkileyicidir ve yerinde kullanılmıştır.

 YÖNETMENİN İŞİNE KARIŞMAYIN
Senaristin kaçınması gereken en önemli ÅŸey, kamerayı yönetmektir. Bir senaryoda, “Kamera F.’nin yataktan kalkışını izler” gibi notlar bulunmamalı, açıklamalar “…görürüz” ile bitmemelidir. Senaryo kurulurken amaç okuyucuya bir film düşüncesi sunmaktır. Oysa kamerayla ilgili ayrıntılar okuyucuyu hikayeden çıkarır, karakterlerden uzaklaÅŸtırır ve gerçek dünyaya döndürür. Ayrıca iyi senaryo yazarları, kullandıkları dille kamera hareketlerini kolayca ifade edebilirler.

En önemlisi de kamerayla ne yapılacağına karar vermek bütünüyle yönetmenin işidir. Hiçbir senaryo yazarı yönetmene işini nasıl yapacağını söyleyemez. Bu kurala uymaması açısından Shane Black bir istisnadır ama onun da kendi kuralları vardır.

Tabii sizin aldığınız senaryoların hiçbiri bahsettiğimiz gibi bir senaryoya benzemez. Büyük olasılıkla ciltlenmiş haldedir ve aralıklı olarak A4 kağıdına yazılmamıştır. Okuduğunuzda kamera hareketlerine ilişkin notlar da görürsünüz. Ayrıca bir sürü yersiz diyalog vardır.

Neden böyledir? Çünkü, yayınlanmış senaryoların çoğu, senaryo yazarının son müsveddesi olan prodüksiyon öncesi orijinal senaryo değildir. Satışa sunulan senaryolar, film çekilip kurgulandıktan sonra hazırlanmış editörün kopyası ya da devamlılık kopyasıdır ve daha çok tamamlanmış filmin kayıtlarından oluşur. Onun için bir sürü kamera hareketi vardır. Bunlar masa başında değil sette kararlaştırılan şeylerdir.

Ayrıca, yayınlanan senaryoların pek azında filme alınmayan sahnelerin yer aldığı görülür. Bunlar başarılı olmadığı için, oyunculuk kötü olduğundan ya da çekimler sırasında programın gerisinde kalındığı için filmden çıkarılan sahneler olabilir.

Woody Allen’ın “Annie Hall” filminde de benzer bir ÅŸey oldu. Allen ve Marshall Brickman’ın senaryolarının adı “Anhedonia”ydı ve Alvy Singer’ın çocukluÄŸu, iki evliliÄŸi, aÅŸk iliÅŸkileri ve Annie ile iliÅŸkisinden rastgele anıların derlemesinden oluÅŸuyordu. Fakat filmin montajı sırasında ortaya çıkan filmin dağınık ve karmaşık olduÄŸu hemen anlaşıldı. Sonuçta neredeyse tamamen Annie ile Alvy’nin iliÅŸkisine odaklanacak biçimde montajlandı. Yayınlanan senaryoyu satın alırsanız elinize geçen bu olur. Orijinal “Ahedonia”yı bulmanız mümkün deÄŸil.

Yayınlanan senaryoların orijinal senaryolardan farklı olmasının bir nedeni de pazarlamayla ilgili. Bazı yüksek bütçeli filmlerin yayınlanan senaryoları filmin unutulmaz sahnelerinden fotoÄŸraflarla dolu oluyor ve böylece senaryo, satın almaya deÄŸer bir görünüm verilerek sunuluyor. Öte yanda, Faber & Faber tarafından yayınlanan tipik senaryolar var. Bunlar diyaloglar ve kamera notlarıyla doludur ve genellikle geleneksel anlamda senaryo yazmayan yönetmenlerin eserleridir. Tarantino, Scorsese, Cronenberg ya da Hal Hartley’nin elinden çıkmış böyle bir senaryo okuduÄŸunuzda, yine tipik bir senaryonun çarpıtılmış halini göreceksinizdir.

Bu durumda, yayınlanmış senaryoları okuyun deriz size. Bu size bir hikayenin perdede anlatılışıyla ve diyalog akışıyla ilgili fikir verecektir. Ama unutmayın ki bu senaryolar filmin ortaya çıkarıldığı orijinal senaryolar değildir.

Siz ille de orijinal senaryonun nasıl bir ÅŸey olduÄŸunu görmek istiyorsanız iÅŸiniz pek kolay deÄŸil. Film ÅŸirketlerinin bize böyle bir senaryoyu vereceÄŸini sanmıyoruz. Ama Internet’te birkaç tane bulmanız mümkün.

Üzerinde çalışılan belgeler olarak kabul ettiğimiz senaryolarla ilgili bir başka önemli nokta da her şeyin çok rahat anlaşılabilecek kadar açık olması gerektiğidir.

 Her şey bir senaryoyu başlatabilir

“Dünyanın en güzel öyküsünü yazmış olabilirsiniz, bir proje olarak deÄŸeri azsa, filmin yapılabilmesi için para bulunamaz, hadi yapıldı diyelim, seyirci gelmez. Endüstri seyirci getirmeyen projelerden hiç hazzetmez. Sinema pahalı bir sanattır, o filme yatırılacak paranın ağırlığını senaristin duyması gerekir.”

Gizemli ulumalarla kederini geceye boÅŸaltan bir köpek, kapanan bir kapı, gülümseyen bir bebek, damlayan bir musluk, bir insanın (bir oyuncunun?) yüzü veya her türden ruh sancısı: ihtiras, kıskançlık, hırs, özlem, piÅŸmanlık, hüzün, acı… her ÅŸey, bir senaryoyu baÅŸlatabilir. Senarist, darmadağınık birtakım fikirleri yanyana getirebilecek birikim ve yeteneÄŸe sahipse ve ne anlatacağını biliyorsa, bir toplu iÄŸneden bile hareket edebilir. Nasıl olsa o iÄŸne ait olduÄŸu hikayeye sizi götürecektir. Her ÅŸey rehberdir.

Ken Russell’ın filminde Mahler’in dediÄŸi gibi, seçen sanatçı deÄŸilse, eser sanatçıyı seçiyorsa, yeni senaryosu için öykü arayışında olan yazarın, çevresine dikkatle bakması yeterli olacaktır.

Asistanlarımla “beyin fırtınası”na baÅŸlarken, aralarından birinin birkaç sözcük söylemesini isterim: -dile getiren kiÅŸiyle söze dökülen arasındaki karmaşık iliÅŸkiyi bir yana bırakırsak- her ÅŸeyden bağıntısız, anlamı şüpheli, bir iÅŸe yarayacağı kuÅŸkulu, tam da bu yüzden kışkırtıcı bir cümle… Bir keresinde biri “Bir kadın raylara bakıyor” demiÅŸti.

“Nasıl bakıyor?” “Dikkatle.”

“Ä°ntihar mı edecek?” “Düşünüyor.”

Yazarlar meraklı yaratıklardır; meÄŸer yüzlerce soru pusuda beklermiÅŸ: “Kim bu kadın? Yaşı kaç? Neden intiharı düşünüyor? Nasıl bir kiÅŸilik kalabalık bir istasyonda raylara kendisini atmayı düşünür?.. Bu tür bir intihar biçimi nasıl bir mesaj içerir?..”

“Mesaj mı… Kime?”  “Kocasına.” “Anlar mı?”

Bu kez benzeri sorular kocası için soruldu, yanıtlar bulundukça, kıvılcımı yaratan öncül motifin arkasında yatan gerçeklik kavranmaya başlandı, film öyküsünün ucu göründü: tren yolculuğuna başlamıştı.

KuÅŸkusuz baÅŸka yazarların elinde, o yolculuk baÅŸka türlü biçimlenecek, belki daha ustalıklı kotarılacaktı…  Önemi var mı?

Bizim maceramız, bir kadınla oğlu arasındaki ilişkiyi eksen alan bir öyküye vardı. Bittiğinde, her şeyi başlatan sahne, hikayede yoktu.

Ama asıl nokta şu: Raylara o biçimde bakabilecek bir kadının öyküsüydü bu. Bir resimden çıkmış ve ruhen o resme sadık kalmıştı.

Aklın beyazperdesinde bir fotoğraf belirmişse, öykü zaten hazırdadır, o resmin içinde: bir yaşanmışlık parçası akıp gelmiş, resmedilmiş o anı yaratmıştır.

YaÅŸlı bir adamın dudakları aralanır, “Rosebud” sözcüğü duyulur, elindeki oyuncak küre yere düşer, yuvarlanır… Sahnenin son resmi, o genel plan dikkatle incelendiÄŸinde, Kane’in karakterine iliÅŸkin binlerce bilgi ediniriz, üstün yapıtların böyle bir gücü vardır. Bundan sonrası kolay: karakter varsa, hikaye de var demektir… Ä°yi olduÄŸuna inanan bir senarist, göğsünü gere gere şöyle haykırabilir: “Bana bir karakter verin, sinema dünyasını yerinden oynatayım!…”

Film hikayesi yazmanın çok pratik bir formülü şu olabilir: Sağlam iki karakter yaratın, karşılaştıkları anda unutulmaz bir öykü başlayacaktır.

“Butch Cassidy And The Sundance Kid-Sonsuz Ölüm” ya da “The Good, The Bad And The Ugly-Ä°yi, Kötü, Çirkin” filmleri bu cümlelerin içerdiÄŸi doÄŸruya tanıktırlar.

Aklın aynasından yansıyan bir görüntünün irdelenmesi… Ama insan aklı binlerce görüntüyle doludur, en azından bellek imajlarla çalıştığı için binlerce anı parçacığıyla…

Ä°yi ya iÅŸte, bunların herhangi biri bir film öyküsünü baÅŸlatmaya yeterli olabilir. Tek gereken, baÅŸlangıç için neyi seçeceÄŸini, neye itaat edeceÄŸini bilmek ve sabırlı olmaktır.Ä°lk baÅŸta seçim kolay deÄŸildir elbet ama çok saÄŸlam bir rehberi vardır: yazarın kendisi… YaÅŸam ve yazar dünya güzeli bir çifttir, yaÅŸam yazarı döller, yazar içindeki öyküleri doÄŸurur. Aslında “yaratmak” sözcüğüyle kastedilen, keÅŸfetmek, açığa çıkarmak, kayda geçirmektir.

Her ÅŸey bir senaryoyu baÅŸlatabilir, baÅŸlama atışını duyan beyin harekete geçer, sahnelerden repliklere, düşsel yüzlerden ürkütücü imajlara sıçrayarak ilerlemeye koyulur, bir tren misali, “sinopsis”, “tretman” gibi tuhaf isimleri olan istasyonlar arasında sarsıla sarsıla gider, benzersiz bir serüveni ilmek ilmek dokur, tükenir… tükenir..

Ama öncelik hep öyküdedir, çünkü filmler öyküler üzerine inÅŸa edilirler. SaÄŸlam bir öykü ise -tüm sinema tarihinin de gösterdiÄŸi gibi- az bulunur bir nesnedir, çünkü benzersizdir… BaÅŸlangıçta senaristin elinde bulunan parçacıklar, belki bir görüntü ya da birkaç replik, zavallı yazar, elindeki tek bir parçacığın bile, bütünün özelliklerini taşıdığını kavrayana kadar uçsuz bucaksız bir otlakta oynaÅŸan vahÅŸi atlar gibi beyninde döner durur. Eyerlemek olanak dışıdır, çıplak sırtlarına binme cesaretini göstermek ve orada, sonsuza kadar sürmüş gibi gelen birkaç dakika boyunca kalabilmek gerekir. Usta rodeocuların elinde o parçacıklar, eninde sonunda uysallaşır, gizlerini açığa çıkarmaya boyun eÄŸerler.

Fakat süreç nasıl da karmaşıktır, her şey her yere ait gibi görünür, eldeki malzeme sanki, birbirine pek az benzeyen onlarca öyküye de uygundur, ne yönden ilerleyeceğinizi bilemezsiniz. Öykü kâh vardır, kâh sisler ardında kayboluverir, her şeyin arap saçına dönmesi an meselesidir; açılışı yapacağı sanılan öğe, gidip finale yerleşebilir, bir diğeri, doğduğu an, eski bir yaratının kardeşi olduğunu haykırır, oysa yazar onu, uzak bir kuzen olarak bile değerlendirmemiş, bir başka senaryoya ait sanmıştır.

Yazarı, kendi niteliklerinden kuşkuya düşüren sarsıcı süreçlerin ilki böyle yaşanır. Bir sınıf dolusu çocukla baş başa kalmışsınızdır, falanca replik, üstü başı kir pas içinde okula gelen bir afacandır, çekidüzen vermek zordur. Filan karakter, dersine çalışmaz, üstelik sözlüde bir bilge gibi susar, oysa sözlerine ihtiyacınız vardır. Bir tema parçacığı, hep okul birincisi olan çocuk kılığındadır, öneminin bilincindedir, kraldan çok kralcı kesilir, daha çok öğrenmek için yapıp tutuşur, yerli yersiz sorularla hocasının ustalığını sınamaya kalkışır, arkadaşlarını acımasızca yargılar.

Biri sınıfta uçurtma uçurur, bir baÅŸkası altınıza raptiye koyar, arkanızı döndüğünüz an sınıfta bir vaveyla kopar… Onları mezun edeceÄŸiniz (baÅŸkalarının beÄŸenisine sunabileceÄŸiniz) günün hayaliyle uÄŸraşıp durursunuz… Ve sık sık, bırakın mezun olmayı, okuma yazma öğrenmeyi bile baÅŸaramayacaklarına inanırsınız.

Sabretmek gerekir. O taraftan olmuyorsa öteki yandan yaklaşırsınız çocuklara, onları dinlemeyi öğrenir, anlamaya çalışırsınız. Çünkü seversiniz onları, “mürüvvetlerini görmek” için yanıp tutuÅŸursunuz. Vazgeçmek, onlara ihanettir, siz olmasanız, onlar da olamayacaklardır, uÄŸraÅŸmak zorundasınızdır.

Maalesef senaryo yazmanın bir başka yöntemi henüz bilinmiyor: sorularla tasarlamayla, keşfetmekle, uydurmakla geçen binlerce saatten sonra, bir de harfleri yanyana dizip sözcükler, cümleler, sahneler oluşturmanız, okudukça dünyanın en iyi senaristi olduğunuza kanaat getirip bir sonraki sayfada kendinizden nefret etmeniz, defalarca değişiklikler yapmanız gerekiyor.

Ve sonra yapımcının, yönetmenin, oyuncuların soruları, hatta deÄŸiÅŸiklik talepleri gelir…

Aylarca süren angarya, benzersiz bir hamallık!..

Senaryo yazmak, angaryadan mazoşist bir zevk almaktır.

Tema filmleri de vardır kuÅŸkusuz ama onlarda da süreç aynıdır. Kieslowski ile senaristi Krzystof Piesiewicz, özgürlük teması üzerine kuracakları filmin öyküsünü tartışmak için bir araya geldiklerinde yine ortada birkaç kırıntı dışında bir ÅŸey yoktu. Belki biri, “Üç Renk: Mavi” filmini hapisten çıkan bir adamla baÅŸlatmayı önermiÅŸ bile olabilir. Herhalde özgürlük temasını saatlerce tartışıp sanat alanına yoÄŸunlaÅŸmaya karar vermiÅŸlerdir. Öykünün ucu, o sıralarda görünmüş olsa gerek.

Bazende ortaya bir fikir atılır, örneÄŸin bir stüdyo yöneticisi, bir senaristi arayıp, “çılgın, sevimli, dağınık bir polisle, düzenli, saygın, aile babası olan ortağının macerasını ele alan bir film yapalım” diyebilir, belki “Lethal Weapon-Cehennem Silahı” filmine böyle baÅŸlanmıştır, ama dikkat, telefon konuÅŸması sürerken, ortada hâlâ öykü yoktur.

“Leoparın KuyruÄŸu”nun yaratıcısı, kimi röportajlarında, “yapımcı Turgut Yasalar, senarist Turgut Yasalar’a, az mekanlı, az kiÅŸili bir öykü sipariÅŸi verdi” diyor. Güzel cümle, hoÅŸ bir gerçeÄŸi dile getiriyor: sipariÅŸ anında öykü yok henüz, senarist çalışıp hazırlamış.

Biraz farklı bir örnek: Robert Altman’ın “The Player-Oyuncu” filminde 5-6 cümleyle dinlediÄŸi öyküler arasından seçim yapmakla yükümlü olan stüdyo yöneticisi Tim Robbins’e, bir senarist ÅŸunu önerir: “‘The Graduate-AÅŸk Mevsimi’nin devamını yapalım’. Ortada yine öykü yoktur ama daha net bir ÅŸeyler vardır, bir Hollywood stüdyosunun yöneticisi, “The Graduate 2″nin içermesi gereken öğeleri ezbere sayabilir.

Demek ki film öyküsü yazmanın tek yolu, bir imgenin peÅŸine takılıp narin bir kelebek gibi o daldan ötekine uçmak deÄŸildir. Belirli bir tarif, bir sipariÅŸ üzerine öykü yazılabilir. Aslına bakılırsa bu yöntem, endüstri için çok gereklidir. Çünkü sinema filmleri, yapımcılar tarafından… seyirci için yapılır. Senaristler tuhaf yaratıklar oldukları için de yapımcılar, onların keyfine kalırsa endüstrinin batacağını bilirler.

Yapımcı daha da enteresan bir yaratıktır, varoluşunun anlamını, eldeki senarynonun tarihin o döneminde seyirci nezdinde bir karşılığı olup olmadığı sorusuna dayandırır, çünkü harcayacağı milyarların geri dönmesi kaygısını taşımaktadır. Film yapımı sırasında paranın her gün oluk oluk akıp gidişini izlemek, insanın ruhunu zedeliyormuş, öyle söylüyorlar, bu doğruysa yapımcı da kendince haklıdır.

Bu haklılığın bilinciyle bazen şöyle cümleler ediverir: “Tom Cruise ve Nicole Kidman için bir aÅŸk filmi yazsana bana.”

“Stephen King’in Hiddet isimli öyküsünü Türkiye’ye adapte edelim. Fakat telif ödemek istemiyorum ona göre, öyle uyarla ki onun olduÄŸu anlaşılmasın.”       &nbs p;   Nasıl yani?..

Böyle zamanlarda, kafası sanat düşleriyle dolu olan genç senarist, ustası David Mamet’in sözünü anımsar: “Yapımcıların sanatla iliÅŸkisi, giyotinin hukukla iliÅŸkisine benzer.”

 Hangi yöntemle yazılırsa yazılsın, neye hizmet ederse etsin, sonuç olarak öykünün, kimi özellikler taşıması gerekir. Şu soru önemlidir: bu hikayenin bir proje olarak değeri ne?

Dünyanın en güzel öyküsünü yazmış olabilirsiniz, bir proje olarak değeri azsa, filmin yapılabilmesi için para bulunamaz, hadi yapıldı diyelim, seyirci gelmez. Endüstri denen masal devi ise, seyirciyi getiremeyen projelerden hiç hazzetmez.

Sinema pahalı bir sanattır, o filme yatırılacak paranın ağırlığını senaristin duyması gerekir, her şey bir yana, iki senaryosu iş yapmazsa, üçüncüsünü kimseye kabul ettiremeyeceği için.

Etkilendiğiniz herhangi bir şeyden hareketle senaryo yazmak şiirsel bir süreçtir, proje kavramını temel almak ise, mimari tasarımlara benzer. Kuşkusuz yaratıcı bir iştir ama yapılacak binanın öncelikle kimi ilkel gereksinimlere cevap vermesi gerekir: dünyanın en güzel köşkünü, içine tuvalet koymadan inşa etmek, kime ne kazandırır ki?

Bu yüzden senaristin, yaratma esrikliğini, doğum sancılarını, kendini Tanrı gibi hissetmeyi falan bir yana bırakıp bitirdiği öykünün bir proje olarak değerini amansız bir sorgulamadan geçirmesi gerekir: bu fikirden bir senaryo olur mu? Nasıl bir film çıkar? O filmi ben izlemek istiyor muyum? Birisi çekmek isteyecek mi? Böyle bir filme, hangi nedenle olursa olsun ihtiyaç var mı? Yapımcı bu senaryoya neden para yatıracak?

En vahimi: Seyirci neden bu filme gelecek?

Seyirci dünyanın en güzel köşkünde tuvalete gidecek olan kişidir. Onu tek ilgilendiren kendi ihtiyacıdır, sıkıştığında estetik değerler umrunda bile olmaz.

O yüzden zorunludur bu soruların yanıtlanması. Bayağı ve onur kırıcı olduklarını biliyorum, çok da sıkıcılar ama yaşam kurtarırlar. Sinema tarihi aynı zamanda, bu soruları zamanında sormamış ya da doğru karşılıkları bulamamış senaristler mezarlığıdır. Kendileriyle birlikte kimi yönetmen ve yapımcıları da sürüklemiş olmaları neyi değiştirir: ölüler yalnızdır.

 Şeytan ayrıntıda gizli

Şimdi biraz daha derine inip ve filmlerin üzerine kurulduğu, hikaye anlatımında yardımcı, küçük destek noktalarına göz atalım.

Bunca zaman sonra ressamların hâlâ çiçek resmi yapmaları gibi yazarlar da hâlâ dedektif hikayeleri, korku ya da aşk romanları yazıyorlar ve aynı şekilde sinemacılar hâlâ aynı beş altı hikayeyi çekiyorlar. Ama yine de hâlâ karıştırarak, birleştirerek ya da değiş tokuş ederek sanat eserleri yaratılıyor: bütün mainstream filmlerin, düzenli aralıklarla meydana gelen belli başlı izlek noktalarıyla bir başlangıcı, ortası ve sonu olmasına rağmen, bu babadan kalma eski hikayelere çeki düzen vermenin çeşitli yolları var. İşte bu nedenle senaryo yazarları ve yönetmenler, karakterleri seyredenlerin gözünde ete kemiğe büründürmek, sinema dünyasını inandırıcı yapmak, boşluktaki noktaları ve kişisel çıkmazları sonuca bağlamak ve böylece filmin sonunu daha tatmin edici kılmak için tasarlanmış hikaye anlatma teknikleri kullanırlar.

Başka bir deyişle, her karakterin kendi hikayesi olur ve bu hikayeler, filmin sonunu önceden sezdiren, hepimizin istediği gibi özenle dokunmuş bir çözülme sağlamak için asıl hikayeye bağlanır.

Önceden sezdirme
“Goldfinger”da filmin Fort Knox sonunu daha etkileyici hale getirmek için önceden sezdirme yöntemi kullanılır. GiriÅŸ bölümünde 007, gizlice bir eroin imalathanesine girdiÄŸinde “iÅŸ üzerindeyken” saldırıya uÄŸrar. Bunun üzerine saldırganı küvete fırlatır ve elektrikli bir ısıtıcıyı küvete sokarak adamı öldürür. Åžimdi golf klübündeki sahneye atlayalım. Goldfinger, 007′yi uyarmak için Oddjob’ın çelik kenarlı zarif ÅŸapkasını fırlatarak bir heykelin kafasını uçurmasını saÄŸlar.

James ile Oddjob’ın bir sonraki karşılaÅŸmalarında ÅŸapka gerçekten önemli rol oynar. Oddjob, ölen altın kızın intikam peÅŸindeki kızkardeÅŸi Tilly Masterson’ı, ÅŸapkasıyla boynunu kırarak öldürür. Fort Knox düğüm noktasına doÄŸru ilerlerken, Oddjob, ÅŸapkasını bu kez James Bond’a fırlatır ama Bond aniden eÄŸilince ÅŸapka demir parmaklıklar arasına sıkışır. Oddjob, ÅŸapkasını almaya gittiÄŸinde James, kopuk bir elektrik kablosunu yakalayıp demir parmaklıklara deÄŸdirir ve böylece saldırgana elektrik verir. Filmin sonundaki bütün unsurlar -ÅŸapka, Oddjob’ın boyun kesme peÅŸinde olduÄŸu, elektrik kablosunun yaratıcı kullanımı- daha önce üstü kapalı biçimde filmde ima edilmiÅŸ ve böylece sonuç seyirci için daha tatmin edici hale getirilmiÅŸti.

“Goldfinger”daki önceden sezdirme oldukça gizli kapaklıdır, yani “Top Gun”daki açık sezdirmeye benzemez. Böylece ortaya, hem sonu kolaylıkla tahmin edilebilen eÄŸlenceli bir film hem de bu sayfada kullanmak için ideal bir örnek çıkmış olur.

Açılış sahnesi. Maverick (Tom Cruise) ve Cougar, tek başına sanarak yolunu kestikleri MiG uçağın tek başına olmadığını, yanında bir uçağın daha olduğunu farkederler.

 Ne ekersen onu biçersin
Maverick, Top gun okuluna gider ve orada, çektiÄŸi numaralara ve kuleye çok yaklaÅŸarak yaptığı fiyakalı uçuÅŸlarına raÄŸmen Iceman’in (Val Kilmer) arkasından ikinci olur. Mav ile Goose’un kullandıkları F-14 Ice’ın jetinin arkasında bıraktığı ateÅŸe yakalanır. Mav, uçuÅŸ arkadaşı Goose’u kaybettikten sonra depresyona girer ve deli gibi içmeye baÅŸlar.

Filmin zirve noktasındaki kapışma sahnesinde bütün bu olaylar yer alır. Sürpriz; beklenenden daha fazla MiG uçağı vardır. Maverick kafayı bulur. Birinin jetinden çıkan ateÅŸe tutulur. Ortağını bırakmayı reddeder. Yeniden fren numarasını yapar. Hatta sonunda, Kelly McGillis’le karşılaÅŸmak üzere yere inmeden önce yine kuleye çok yakın uçarak kontrol kulesindeki adamın kahvesini döker.

Sinemada hikaye anlatımını destekleyen faktörlerden bir diÄŸerini, “backstory”yi barındırması açısından da aynı derecede iyi bir örnek, “Top Gun”. Önceden, Mav’in ailesinin orduda pek de iyi bir ismi olmadığını öğreniriz.

Goose öldüğünde, Viper Mav’e babasıyla ilgili gerçeÄŸi söyler. GelmiÅŸ geçmiÅŸ en zorlu çatışmalardan biri sırasında babasının F-4′ü hasar görmüş, fakat baba Mav, geri dönmek yerine üç arkadaşının hayatını kurtarmak için kalmıştır. Çatışma, haritaya göre yanlış bir hava sahasında gerçekleÅŸtiÄŸinden askeriye, adamın cesaretini asla takdir edememiÅŸtir.

Ä°yi kullanıldığında “backstory” gerçekten bir filmi zenginleÅŸtirebilir. En iyi sinemacılar, karakterlerin kendi hikayelerinin de en az filmdeki ana aksiyon kadar iyi olmasını saÄŸlamaya çalışırlar. “Rezervuar Köpekleri”nde Tarantino, karakterlerin hikayelerini flashback’lerle anlatır. Böylece, ana aksiyonun yanısıra Beyaz’ın, Sarı’nın, Turuncu’nun hikayelerini de ortaya koyar. “Top Gun”a göre alışılmışın çok daha dışında bir yöntemle.

Spielberg de bunu yapar. “Indiana Jones And The Last Crusade”in açılışında Genç Indy’nin (River Phoenix) hikayesini anlatarak Indy ile babası arasındaki iliÅŸkiyi oturtmakla kalmaz ayrıca Indiana’nın köpeÄŸinin adı olduÄŸunu açıklar ve kahramanı tanımlayan, karakteriyle ilgili dört unsuru ortaya koyar: kamçı, ÅŸapka, çenesindeki yara ve yılan korkusu.

Karakter özellikleri ve bunların bir ÅŸekilde olaya baÄŸlanışı, hikaye anlatmada kullanılan bir baÅŸka yöntem. Karakter özellikleri filmlerde sık sık önemli dönüm noktaları haline gelir. Tabii bu genellikle o kadar kötü yapılır ki sonraki sahneyi önceden tahmin ettirmekten baÅŸka iÅŸe yaramaz. Yükseklik korkusu mu var? O zaman çatıda geçecek bir sahne beklersiniz. “Goldeneye”da, filmin başından itibaren Rus bilgisayar kurdu Boris’in tükenmez kalemini açıp kapamak gibi bir tiki olduÄŸunu biliriz. Küçücük bir ayrıntı, hikayede kocaman bir dönüm noktası. Filmin sonunda Boris, farkında olmadan 007′nin patlayan tükenmez kalemini eline alır ve öylesine açıp kapamaya baÅŸlar. Biz, tıpkı James gibi kalemin her an patlayabileceÄŸinin farkındayızdır; ki zaten patlar.

Åžimdi, “Goldeneye”daki bomba-kalem numarası iÅŸe yarar çünkü biz olayları Bond’un bakış açısından görürüz. Bakış açısı temelde hikaye anlatımını etkileyen en önemli ÅŸeylerden biridir. Seyircinin filmde olanları nasıl anlayacağını, kiminle aynı tarafta hissedeceÄŸini ve ne bileceÄŸini belirler. ÇoÄŸu filmde seyirci her ÅŸeyi bir ya da iki ana karakterin bakış açısından görür ve genellikle bu karakterlerle özdeÅŸleÅŸir.

ÖrneÄŸin “Deliverance”ta her ÅŸeyi dört çocuÄŸun bakışıyla görür ve onlarla özdeÅŸleÅŸirsiniz. “Sıkı Dostlar”da filmin başından sonuna kadar Henry Hill’le birliktesinizdir ve dolayısıyla Henry’nin gözündeki Jimmy Conway’i ve Tommy DeVito’yu tanırsınız. Tıpkı, kötü adam Sarı’nın gözündeki Beyaz’ı ve Turuncu’yu tanıdığınız gibi… Bu karakterlerin hepsi suçludur ama olayları belli karakterlerin bulunduÄŸu noktadan gördüğümüz için onlardan yanayızdır. “Ucuz Roman”ın çabuk çabuk konuÅŸan katilleri Jules ve Vincent’tan yana olduÄŸumuz gibi…

Mainstream filmlerden herhangi birine baktığınızda, hem olayları belli karakterlerin gözünden izlediğimizi hem de bu karakterlerin filmin sonraki aşamalarında ortaya çıkacak aksiyonu önceleyen kendi hikayeleri olduğunu görürsünüz.

DÖNÜM NOKTASI: FARKLI KARAKTERLER FARKLI BAKIŞ AÇILARI

Zaman zaman, bize daha az bilgi sunan ve kurallara uymayan filmlerle karşılaşırız. Bu iddialı çıkışlar baÅŸarılı olduklarında bizi çok daha tatmin eden bir film seyretmiÅŸ oluruz. “Ucuz Roman”, deÄŸiÅŸik zamanlarda deÄŸiÅŸik karakterlerin bakış açılarıyla hikayeyi keserek bakış açısıyla ilgili kuralı defalarca bozar. “Evet, herkes sakin olsun. Bu bir soygundur.” sahnesiyle film, hırsızların bakış açısından baÅŸlar. Filmin sonunda aynı sahneyi bu kez Jules ve Vincent’ın gözünden izleriz. Aynı ÅŸekilde, tuvaletteki çocuÄŸun Jules ile Vincent’ın, arkadaÅŸlarını öldürdüğünü duyduÄŸu sahneyi önce öldürenlerin sonra çocuÄŸun gözünden izleriz. Film boyunca, ana hikayedeki asıl karakterlerin yan hikayelerde ikinci dereceden karakterlere dönüştüklerini görürüz. “Ucuz Roman”ın belli baÅŸlı bütün bölümlerinde bu tekrarlanır. Tabii bu riskli bir yöntemdir. 1991 yılındaki “Slacker”ın hikayesi gibi, karakterlerden hiçbiriyle özdeÅŸleÅŸemediÄŸiniz, konudan konuya atlayan, darmadağınık bir hikaye de çıkabilir ortaya. Böylesine karmaşık dönüşleri kolay anlaşılır hale getirmek de Tarantino’nun baÅŸarısı.

1.       Vincent ve Jules’un Big Kahuna Burger yiyenleri infaz ediÅŸleri iki kez gösterilir.

2. Soygun, hem dikkat çekici bir açılış sahnesidir…
3. … hem de açıkta kalan uçları baÄŸlama ve birçok hikayeyi birleÅŸtirmek için yeterince etkili bir son.
4. Vincent, hem Butch’un hikayesinde hem barda hem de boksörün dairesinde iki kere görülür.

304